Il XIX secolo - Architettura della modernità

LO STORICISMO E L’ECLETTISMO

Il 1815, l’anno in cui si concluse il Congresso di Vienna e si affermò in Europa il principio di Restaurazione, è per molti storici dell’architettura la data che individua l’inizio di un nuovo modo di interpretare il progetto, la sua funzione e il suo rapporto con la tradizione: lo Storicismo. Questo termine, inizialmente utilizzato in senso dispregiativo per la sovrapposizione o la compresenza in uno stesso edificio di più linguaggi architettonici, è poi passata ad indicare, a partire dal Novecento, la manipolazione consapevole dei diversi linguaggi architettonici e dei modelli del passato con l’intenzione di creare qualcosa di nuovo; un confronto con il passato quale condizione imprescindibile per ritrovare nel presente un modo di esprimersi realmente contemporaneo.

L’abbandono del linguaggio classico come unico riferimento possibile era stato già in parte preparato, dai teorici dell’Illuminismo, che avevano opposto al sentimento del sublime, tipico del Barocco, la razionalità costruttiva dell’architettura gotica. L’affermazione dei nazionalismi, successiva alla caduta dell’Impero Naopoleonico, avrebbe così affermato, anche in architettura, un atteggiamento culturale che non ricercava un linguaggio architettonico universale, ma lasciava il posto a linguaggi architettonici che si connotavano diversamente a seconda delle tradizioni locali. Gli architetti non cercavano più un linguaggio coerente con il periodo nel quale vivevano ma, al contrario, preferiscono rifugiarsi nel passato, ispirandosi fantasiosamente agli stili che si sono via via succeduti.

I manuali di storia dell’architettura fornivano formule e ricette per applicare con semplicità ogni stile del passato alla progettazione degli edifici moderni, e così, solo ricorrendo a motivazioni di gusto, e non più ideologiche, si sceglieva di adottare uno stile o un altro. Si instaurò, anzi, una sorta di corrispondenza tra funzione e stile. Così, quando si doveva costruire una chiesa si ricorreva allo stile neogotico, perché questo stile sembrava più mistico; quando si doveva costruire una banca, si ricorreva allo stile neoromano, perché dava un’immagine di maggior solidità; quando si doveva costruire un palazzo si ricorreva allo stile neorinascimentale; per la costruzione dei cimiteri, si adottava lo stile neoegizio; per la costruzione delle fabbriche, appariva più idoneo lo stile neoromanico; e così via. 

Augustus Pugin, palazzo di Westminster, 1840-1870

Augustus Pugin, palazzo di Westminster, pianta

Augustus Pugin, palazzo di Westminster, sala dei comuni

caffè Pedrocchi e Pedrocchino, Padova 1831-1842

Tra gli esempi italiani più noti ricordiamo la facciata di Santa Maria del Fiore a Firenze e la facciata del Duomo di Milano.

Santa Maria del Fiore, Firenze: a sx ricostruzione della facciata medievale, a dx proposta di facciata dell'Accademia delle Arti del disegno (1635) 

Santa Maria del Fiore senza facciata in una foto del 1860 ( si notano le tracce dipinte delle facciate posticce)

Emilio De Fabris, prima e seconda proposta per la facciata di Santa Maria del Fiore

Santa Maria del Fiore, la facciata in costruzione con le due ipotesi di coronamento affiancate 

La facciata di Santa Maria del Fiore oggi

Questo nuovo atteggiamento portò ben presto a ricorrere al repertorio delle architetture del passato con criteri e finalità del tutto nuovi, arrivando a contaminazioni stilistiche che in altre epoche sarebbero apparse inammissibili e inventando soluzioni talmente artificiose e bizzarre da non essere più riconducibili agli stili di partenza. Questo nuovo modo di ispirarsi al passato fu chiamato Eclettismo. Il senso dell’architettura eclettica, del resto, sta nel saper attingere all’immenso repertorio di forme e stili del passato, scegliendo fra essi gli accostamenti ritenuti più armoniosi e raffinati: un semplice atto formale che non tiene in alcun conto le motivazioni storiche e culturali che, nel corso dei secoli, hanno determinato il formarsi e l’evolversi dei vari stili. Questi, in altre parole, vengono scelti e mescolati con intenti puramente decorativi, cosicché l’architetto eclettico si riduce a essere, nel migliore dei casi, un fantasioso assemblatore di elementi architettonici liberamente estrapolati dai contesti più vari. 

John Nash, padiglione reale di Brighton, 1802-1803

John Nash, padiglione reale di Brighton, sala dei banchetti

John Nash, padiglione reale di Brighton, sezione

Charles Garnier, operà de Paris, 1861-1875

Charles Garnier, operà de Paris, la cupola da Rue de l'Operà

Giuseppe Sacconi, Vittoriano o Altare della Patria, 1885-1927 

Altare di Zeus a Pergamo, II sec. a.C., Pergamonmuseum, Berlino

LA NASCITA DEL RESTAURO ARCHITETTONICO MODERNO

Lo storicismo fu un momento notevole per l’architettura anche perché affrontò per la prima volta il problema del restauro architettonico. Agli inizi dell’Ottocento, infatti, soprattutto in Francia, ci si pose il problema della conservazione di quell’immenso patrimonio d’arte rappresentato dagli edifici sorti nel medioevo, in particolare chiese e cattedrali. Edifici che in molti casi avevano subìto devastazioni o guasti, in particolar modo durante la Rivoluzione Francese per le posizioni anticlericali espresse dai rivoluzionari.

Il primo architetto che operò in maniera scientifica nel campo del restauro, fu il francese Viollet Le Duc, la cui posizione fu quella definita del restauro di ripristino. In pratica, con i suoi interventi, Le Duc cercava di riportare l’edificio ad una -ipotetica- condizione iniziale che ne avrebbe caratterizzato la nascita. Facendo ciò, cancellava tutti gli interventi posteriori e i loro segni, riportando l’edificio ad una ideale omogeneità stilistica. Nel far ciò soprassedeva alla verità storica dell’edificio, per perseguire un fine estetico che riconosceva solo nella purezza dello stile e, in qualche caso, completava anche gli edifici di parti, che magari non erano mai storicamente esistite, ma che potevano rendere più compiuto l’organismo architettonico come nel progetto di restauro per la cattedrale di Notre-Dame a Parigi. Il suo metodo di lavoro era tuttavia rigoroso, e possibile solo grazie alla grande conoscenza che aveva acquisito dei principi architettonici medievali, così che i suoi interventi finivano per essere plausibili, anche quando erano dei falsi storici.

Notre-Dame nel 1841 prima degli interventi di restauro (si noti l'assenza delle statue dei sovrani francesi dal primo loggiato perché distrutte durante i moti rivoluzionari)

Notre-Dame, progetto di restauro di Viollet-Le-Duc si notino i pinnacoli sulle due torri e quello sulla crociera (mai presenti nell'edifico originario e non realizzati) il ripristino delle statue distrutte e la modifica del portone centrale.

Notre-Dame durante i lavori di restauro

Nostre-Dame alla fine dei restauri

Di contro a questa concezione del restauro, l’inglese John Ruskin sostenne invece la necessità di un restauro più attento alla storia che non all’estetica. Condannava l’intervento di ripristino operato da Viollet Le Duc, proponendo la sola manutenzione degli edifici. Diceva, anzi, che era preferibile che gli edifici cadessero, se giungevano a tale limite, piuttosto che tenerli artificiosamente in piedi con interventi che cambiavano la sostanza e la materia dell’edificio.

Le posizioni di Viollet Le Duc e Ruskin, sin da allora, hanno sintetizzato le problematiche connesse al restauro. Infatti, generalizzando il discorso, si può dire che due sono gli aspetti da considerare in un intervento di restauro: quello artistico e quello storico. Un edificio, soprattutto se ha avuto una lunga vita, non è mai giunto a noi senza subire alterazioni nel corso dei secoli., divenendo un insieme molto complesso ed articolato di parti realizzate in differenti momenti storici e con differenti linguaggi architettonici. Il Duomo di Milano ad esempio, iniziato in stile gotico alla fine del Trecento, è stato ultimato solo nell’Ottocento, così che alcune sue parti sono ad esempio rinascimentali e non più gotiche, perché nel frattempo era cambiato il linguaggio architettonico, e così via. In pratica questo edificio non ha mai avuto una unità stilistica. Altri edifici, anche se l’hanno avuta, l’hanno poi persa per interventi successivi. In questi casi, un intervento di restauro deve conservare le stratificazioni e le sovrapposizioni o riportare il tutto ad una condizione iniziale che forse non è mai esistita? Nella prima ipotesi caso avremmo un restauro rispettoso della storia dell’edificio, considerando importanti anche le aggiunte posteriori, nel secondo caso, invece, effettuiamo un restauro di ripristino.

L’ARCHITETTURA DEGLI INGEGNERI

Nel XVI secolo il Barocco, con il distacco concettuale tra struttura (sempre più spesso nascosta e camuffata) ed aspetto di un edificio (pomposo e magniloquente, sul quale si concentra un lavoro decorativo ai limiti della scultura) aveva aperto una crepa tra questi due aspetti della professionalità architettonica che sarebbe stata la premessa per la separazione di competenze tra chi si occupava di strutture e chi di ornamento. Ciò che portò ad un distacco definitivo, fu l’applicazione dei metodi matematici al calcolo delle strutture edili.

Alla metà del Seicento, la nascita dei metodi scientifici sperimentali, grazie a Galileo Galilei, e dei metodi matematici infinitesimali, grazie a Leibniz e Newton, aveva già scisso la figura dello scienziato da quella dell’artista. Se nel rinascimento la stessa persona poteva ancora occuparsi di entrambe le attività – indicativo il caso di Leonardo da Vinci –, nel XVII secolo i due campi si separarono definitivamente, ognuno creandosi ambiti disciplinari e strumenti di lavoro assolutamente distinti e separati. Lo stesso avvenne nell’architettura, grazie allo sviluppo delle teorie matematiche sull’equilibrio delle strutture e sulla resistenza dei materiali. Alla base, quindi, ci fu la nascita della matematica moderna e della fisica sperimentale, ma ciò che poi favorì la definitiva separazione tra ingegneri e architetti, fu soprattutto la scoperta, accelerata da quel grande fenomeno di riconversione tecnologica e produttiva che va sotto il nome di Rivoluzione Industriale, di nuovi materiali. Questi materiali innovativi (il ferro, l’acciaio, il vetro, il calcestruzzo e, successivamente, il cemento armato) non potevano essere impiegati, come accadeva con i materiali tradizionali, sulla base della sola esperienza, ma richiedevano precisi calcoli strutturali. A questo scopo era nata a Parigi alla fine del XVIII secolo l’Ecole Polytechnique, che aveva il compito di dare una formazione matematica e scientifica ai tecnici dell’esercito e delle opere pubbliche. Gli allievi si perfezionavano nelle scuole di Applicazione delle diverse Armi o nell’Ecole des Ponts et Chasséeuses, riservata agli ingegneri che avrebbero dovuto occuparsi di strade, ponti e ferrovie.

Gli architetti venivano invece formati nelle Accademie di Belle Arti dalla quale uscivano con una cultura quasi esclusivamente figurativa e formale. Si venne a creare, in questo modo, una posizione di favore per gli ingegneri perché se inizialmente l’uso dei nuovi materiali e delle nuove tecnologie era riservato ai ponti e alle nuove infrastrutture id trasporto, ben presto fu esteso alle strutture degli edifici, facilitando la possibilità di realizzare costruzioni sempre più alte e complesse.

Si parla, così, di architettura degli ingegneri: le tecniche costruttive cambiano e, anziché essere la risultante di una fusione di linguaggi architettonici diversi, l’edifico si rivela nelle sue strutture portanti (come già aveva fatto con l’architettura gotica) realizzate con elementi metallici, prefabbricati, modulari e montati in cantiere.

Il primo esempio di questo nuovo modo di costruire è il Cristal Palace realizzato per l’Esposizione Universale di Londra del 1851 da Joseph Paxton come una gigantesca serra in ferro e vetro e distrutto da un incendio nel 1936. Altri esempi sono le biblioteche realizzate a Parigi da Henri Labrouste e la Galerie des Machines realizzata da Victor Cotamin per l’esposizione universale di Parigi del 1889, ma l’esempio più famoso di architettura degli ingegneri è sicuramente la Torre realizzata da Gustave Eiffel per la stessa esposizione parigina del 1889 per celebrare il centenario della rivoluzione francese. Alta 324 metri e composta di oltre 18.000 pezzi la torre doveva essere smontata dopo 20 anni, ma servendo da antenna radio non fu più demolita.

Joseph Paxton, Crystal Palace 1851-1936

Joseph Paxton, Crystal Palace 1851-1936

facciata e pianta 

Joseph Paxton, Crystal Palace 1851-1936
gli interni durante l'esposizione universale

Joseph Paxton, Crystal Palace 1851-1936
gli interni durante l'esposizione universale

Henri Labrouste, biblioteca di Saint Genevieve, 1838-1850 esterno

Henri Labrouste, biblioteca di Saint Genevieve, 1838-1850 interno

Henri Labrouste, biblioteca nazionale di Francia, 1868, sala di lettura

L'esposizione universale di Parigi del 1889

Victor Cotamin, Galeries des Machines, 1887-1909 

Victor Cotamin, Galeries des Machines, 1887-1909  interno

Victor Cotamin, Galeries des Machines, 1887-1909  interno

Gustave Eiffel, fasi di costruzione della torre, 1886-1889

Gustave Eiffell, stralcio del progetto della torre

Gustave Eiffell, stralcio del progetto della torre

Gustave Eiffel, 1886-1889, foto della torre durante l'esposizone universale del 1889

Anche in Italia le architetture in ferro e vetro segnarono la nascita della città borghese e vengono utilizzate per la realizzazione delle le Gallerie Urbane la galleria Vittorio Emanuele a Milano, la galleria Umberto I a Napoli, la galleria di piazza Colonna –oggi Alberto Sordi, a Roma), ambienti di passeggio coperti da volte trasparenti, eredi dei passage e delle gallerie parigine, sotto cui si trovavano ristoranti e negozi alla moda e dove la borghesia poteva metter in scena il proprio ruolo sociale.

Galleria Vittorio Emanuele II, 1865-1877, Milano

Vista aerea della Galleria Vittorio Emanuele nel tessuto urbano

Galleria Umberto I, 1887-1891, Napoli

vista aerea della Galleria Umebrto I nel tessuto urbano

Galleria Alberto Sordi(già galleria di Piazza Colonna), 1922, Roma

vista aerea della Galleria Alberto Sordi nel tessuto urbano

In tutto questo agli architetti restavano i palazzi del potere (compreso il potere economico delle banche), le chiese e le residenze borghesi, ma le stazioni ferroviarie, le industrie, le infrastrutture tecniche e, come abbiamo visto, le Gallerie - cioè gli elementi del nuovo volto della città industriale - erano campo esclusivo degli ingegneri che riducevano l’architettura a fenomeno più scenografico che costruttivo. Progettare diventa pertanto una sorta di raffinato gioco compositivo, assolutamente svincolato da qualsiasi valutazione di tipo strutturale e funzionale, tanto che spesso gli architetti si limitano a intervenire sugli esterni, mentre la soluzione di tutti i problemi statici e realizzativi viene demandata agli ingegneri.