Il Rinascimento - parte seconda

Donato Bramante

Donato di Pascuccio di Antonio, detto Bramante, è un architetto e pittore italiano del Quattrocento. Considerato fra i massimi esponenti del Rinascimento, con le sue opere influenzò lo sviluppo dell'architettura cinquecentesca, anticipando il cosiddetto manierismo -quella tendenza architettonica che si sviluppò dopo il 1520-25, caratterizzata dall'uso delle forme classiche e rinascimentali in maniera libera e fantasiosa- e fu il primo architetto incaricato di progettare la nuova basilica di S. Pietro, dove le sue scelte furono determinanti anche per Raffaello e Michelangelo.

Bramante nasce nel Ducato di Urbino nel 1444 e si forma come pittore nella bottega di Fra’ Carnevale e specializzandosi nel dipingere sfondi, che riproducono elementi architettonici, usati come sorta di quinte teatrali per varie rappresentazioni. Urbino è un importante centro umanistico: Bramante entra in contatto con opere di artisti quali Andrea Mantegna e Piero Della Francesca, e lavora probabilmente alla corte del duca Federico da Montefeltro, celebre mecenate del tempo. A 33 anni inizia a viaggiare: lavora a Mantova, Bergamo, Milano, Roma. Nel 1482 si trasferisce a Milano e inizia l’attività di architetto riedificando la chiesa di Santa Maria presso San Satiro (1482-83) di chiara ispirazione classica. Straordinaria fu in questo edificio la sua soluzione per l'abside, che non poteva essere realizzata secondo i canoni tradizionali per mancanza di spazio oltre la parete di fondo: Bramante decise quindi di utilizzare gli espedienti ottici della prospettiva per creare dal nulla un’intera ala della chiesa. Bramante dipinge gli elementi architettonici che non può costruire, suggerendo così una profondità spaziale inesistente. 

Santa Maria presso San Satiro, facciata

Bramante, Santa Maria presso San Satiro, navata centrale

Santa Maria presso San Satiro, pianta

Bramante, Santa Maria presso San Satiro, la sistemazione dell'abside

Con questo espediente, che gli permise di non rinunciare allo schema rinascimentale della chiesa a pianta centrale, dimostrò un uso della prospettiva più evoluto rispetto a quello espresso, ad esempio, da Brunelleschi, e vicino piuttosto alla maestria di Andrea Mantegna, i cui affreschi nella Camera degli Sposi di Palazzo Ducale, a Mantova, sarebbero stati oggetto di un attento studio da parte del giovane.

Andrea Mantegna, palazzo Ducale di Mantova, camera degli sposi

Andrea Mantegna, palazzo Ducale di Mantova, camera degli sposi (dettgalio degli affreschi del soffitto)

Dopo la conquista francese del ducato e la cacciata di Ludovico il Moro, nel 1499, Bramante lasciò Milano per stabilirsi a Roma, dove, fino alla morte, lavorò quasi esclusivamente per il papa Giulio II. A contatto con le splendide testimonianze dell'antichità classica, il carattere decorativo del suo stile andò smorzandosi a favore di una più spiccata monumentalità. Il primo grande progetto romano fu il tempietto di San Pietro in Montorio (1502), commissionato dai reali di Spagna per celebrare il luogo ritenuto sede del martirio di san Pietro. Edificato per commemorare la crocifissione dell’apostolo fondatore della Chiesa di Roma, il Tempietto celebra nel contempo il rinnovamento dell’autorità universale della città, realizzando quella conciliazione tra ideali classici e cristiani cui aspira la cultura romana del tempo. Fin dall'epoca della costruzione l'opera ebbe grande fortuna critica ed influì direttamente o indirettamente su molte opere architettoniche successive; Significativamente Palladio, nei suoi Quattro libri dell'architettura (1570), citò questo edificio quale unico esempio di architettura moderna degna di stare a fianco dei templi dell'antichità.

Tempietto di San Pietro in Montorio (1502-1510)

Rispettando quelle che sono le tradizioni dell'antico Donato Bramante decide che il tipo classico del tempio rotondo periptero (circondato cioè da un giro di colonne (con un chiaro riferimento ai martyria, piccole costruzioni circolari paleocristiane realizzate sulla tomba di un martire o sul luogo della sua morte), era la forma che meglio potesse rappresentare questo luogo ed immagina oltre una nuova organizzazione spaziale del cortile,  di forma circolare con un porticato semicircolare ed aperto che porta a sintesi la ricerca che coinvolse tutti gli architetti del Rinascimento relativa alla pianta centrale come modello per rappresentare la realtà divina ed il cosmo (in realtà alla fine venne realizzato uno spazio rettangolare che in parte lo sacrifica).

Bramante, il tempietto di San PIetro in Montorio

Bramante, tempietto di San Pietro in Montorio, tavola da i Quattro libri dell'Architettura

Bramante, tempietto di San PIetro in Montorio, ricostruzione del progetto originale

Il linguaggio formale e strutturale del tempietto si avvicina all'essenza dell’architettura antica più di qualsiasi altro edificio del 400 superando largamente i compromessi tra l’architettura cristiana medioevale e le forme dell’antico prodotte nel XV secolo. Gli elementi compositivi sono sistematicamente attinti dall'architettura antica, secondo una rigorosa logica organizzativa: il corpo cilindrico sormontato da una cupola emisferica, fanno dell’edificio un simbolo di assoluta armonia. L’anello di colonne doriche (riprese nella variante romana del tuscanico, con fusti lisci in quanto ordine tradizionalmente maschile ed eroico) è sormontato, per la prima volta nel Rinascimento, da una trabeazione scandita in triglifi e metope (con simboli della passione di Cristo che tornano ciclicamente), seguendo esattamente le regole vitruviane. Il riferimento ad una numerologia divina è molto evidente all'interno di questo edificio nel senso che il numero otto i suoi multipli o sottomultipli regolano l'intera progettazione architettonica (sul perimetro del tempietto vi sono 16 colonne: il numero 16 è considerato perfetto da Vitruvio in quanto 16 = 10 + 6 ed entrambi i numeri sono perfetti secondo i pitagorici).

Bramante, tempietto di San Pietro in Montorio, proporzioni e matrici geometriche

Bramante segue gli antichi per la forma della cupola (perfettamente semisferica)e per il fatto che è costruita con il conglomerato cementizio; ma mentre nell'antichità la cupola poggiava direttamente sull'ordine maggiore, qui Bramante inserisce un tamburo (che ha un’altezza simile al raggio della semisfera), per il quale l’architetto decide di non adottare  un ordine architettonico, ma si limita a segnarlo, come ideale proiezione delle lesene presente al livello inferiore inoltre, per fare in modo che la non presenza di un ordine superiore rispetto ad un ordine architettonico definito sottostante fosse evidente, posizione la balaustra, in uno spazio che in realtà non è praticabile, come elemento di separazione che consente la coesistenza dei due livelli.

Bramante, tempietto di San Pietro in Montorio

Bramante, tempietto di San Pietro in Montorio dettaglio della trabeazione e della balaustra

Bramante, tempietto di San Pietro in Montorio, dettaglio 

MIchelangelo Buonarroti

Scultore, pittore e architetto, Michelangelo Buonarroti è uno dei grandi maestri del Rinascimento Michelangelo nasce nel 1475 a Caprese, vicino ad Arezzo, figlio di Ludovico Buonarroti, podestà dello Stato fiorentino in quella località. I Buonarroti facevano parte del patriziato fiorentino, ma all'epoca della nascita di Michelangelo la famiglia attraversava un momento di penuria economica: il padre era talmente impoverito che stava addirittura per perdere i suoi privilegi di cittadino fiorentino. La podesteria di Caprese, uno dei possedimenti fiorentini meno significativi, era un incarico politico di scarsa importanza, da lui accettato esclusivamente per cercare di assicurare una sopravvivenza decorosa alla propria famiglia, arrotondando le magre rendite di alcuni poderi nei dintorni di Firenze. Il declino influenzò pesantemente le scelte famigliari, nonché il destino del giovane Michelangelo e la sua personalità: la preoccupazione per il riscatto sociale e il benessere economico, suo e dei suoi familiari, fu una costante in tutta la sua vita e proprio a causa dell'indigenza familiare Michelangelo fu mandato a bottega dal Ghirlandaio. Nessuno in famiglia aveva fino ad allora intrapreso la carriera artistica nell'arte meccanica, cioè un mestiere che richiedeva sforzo fisico, poco consona al loro status, ma la famiglia aveva bisogno dei soldi dell'apprendistato del ragazzo al quale, così, non poté essere data un'istruzione classica.

A bottega dal Ghirlandaio nel 1488, Michelangelo si limitò ad apprendere i rudimenti tecnici della pittura, dedicandosi invece, con passione autodidatta, allo studio di Giotto e Masaccio. Per il suo precoce talento, a quindici anni egli fu accolto da Lorenzo il Magnifico il quale lo prese sotto la sua tutela facendolo studiare con i suoi figli: le esperienze fondamentali della sua formazione si dovrebbero quindi a quell'ambiente. Libero da necessità economiche, Michelangelo si dedicò allo studio delle collezioni medicee d’arte antica, frequentando anche gli umanisti della cerchia di Lorenzo. Oggetto di curiosità e ammirazione, l’antichità era considerata un suggestivo repertorio di forme cui attingere per la creazione di opere moderne. Michelangelo apprese invece dagli umanisti il valore globale della civiltà classica: nel programma ideale di una rinascita del mondo antico, il compito che consapevolmente si assunse fu quello di una vera e propria emulazione del passato, assimilato nella forma e compreso nei suoi contenuti spirituali.

Per il giovane artista l’antico era infatti uno stimolo a una nuova personalissima visione: nella scultura (che ebbe parte preponderante nel definire il suo linguaggio artistico) l’operazione creatrice di Michelangelo non partiva dalla costruzione, ma dalla liberazione dell’opera imprigionata nel blocco di marmo. Rispetto agli altri classici del Rinascimento lo studio della grammatica dell’antico, al fine di comprenderne i segreti e i motivi estetici, gli concesse la libertà progettuale di una lettura personale e coerente, capace di vedere negli antichi non l’esempio dal quale non staccarsi mai, ma la fonte d’ispirazione per creare cose nuove.

Michelangelo, David 1501-1504

Michelangelo, tondo Doni 1504-1506

Nel 1496 è a Roma dove si cimenta in uno dei grandi soggetti della tradizione iconografica cattolica: La Pietà. Nel 1501 è a Firenze dove realizza il David. Nel 1504 viene affidata a Michelangelo e a Leonardo la realizzazione degli affreschi per Palazzo Vecchio. I due artisti sono da sempre rivali, ma la sfida non avviene; Papa Giulio II chiama Michelangelo a Roma per la realizzazione della propria tomba. Il carattere sospettoso e turbolento di Michelangelo contribuirà a ritardare di molti anni la conclusione dei lavori. Nel 1508 gli viene affidato l’affresco della Cappella Sistina in Vaticano. Michelangelo è titubante, non si sente un pittore. Poi accetta. Dipinge da solo, sdraiato supino sui ponteggi, per 4 anni. Nella Sistina, lo stile di Michelangelo si manifesta in tutta la sua forza espressiva e scultorea: monumentalità dei corpi nudi e torsione drammatica dei busti indicano il superamento dell’idea rinascimentale secondo cui l’arte deve imitare le proporzioni naturali della figura umana.

La Sagrestia Nuova (1520-1534)

Nel 1513 ascende al soglio di San Pietro, con il nome di Leone X, Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico. Grazie all’amicizia giovanile con il nuovo papa, Michelangelo, nel 1516 ritorna a Firenze con il duplice ruolo di architetto e scultore.

La morte dei due rampolli di casa Medici, Giuliano duca di Nemours e Lorenzo duca d'Urbino, aveva profondamente amareggiato il pontefice, rispettivamente fratello e zio dei due, e l'esigenza di approntare per loro una sepoltura principesca, fece insabbiare definitivamente il progetto della facciata per San Lorenzo precedentemente affidato a Michelangelo, impegnando l'artista in un nuovo progetto che riguardava la stessa basilica. La chiesa era infatti il luogo di sepoltura della famiglia Medici da un secolo, ma all'epoca non erano disponibili spazi in cui creare un nuovo complesso monumentale: la storica cappella di famiglia, la Sagrestia Vecchia era un insieme di sobrio e misurato equilibrio, in cui non potevano essere aggiunte altre decorazioni senza compromettere l'insieme; la cripta, dove si trovano alcuni esponenti familiari, non era all'altezza dei desideri di fasto e celebrazione dei committenti. Nemmeno per Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano era stata ancora predisposta una degna sepoltura, per cui dovette apparire naturale la necessità di realizzare un nuovo ambiente, in cui sistemare le spoglie dei due "duchi" e dei due "magnifici".

basilica di San Lorenzo, pianta con la sacrestia vecchia e la sacrestia nuova

A parte lo sviluppo della cupola cassettonata, che ricorda il monumento funebre per eccellenza, il Pantheon di Roma, la planimetria e la bicromia delle membrature in pietra serena sull'intonaco bianco sono le stesse della Sacrestia di Brunelleschi, ma dal punto di vista della sezione qualcosa cambia: Michelangelo divide lo spazio in forme più complesse, aggiungendo un piano intermedio tra l'ordine inferiore e la cupola, aperto da finestre rastremate che danno maggiore slancio alle linee prospettiche e tratta le pareti come sculture, moltiplicando aggetti e rientranze e progettando un gran numero di vani destinati a una folla di statue, che avrebbero plasmato lo spazio in modo dinamico e avvolgente. Anche le paraste grigie poste tra le lesene e i monumenti marmorei sottolineano una compressione che sembra enfatizzare lo slancio verso l'alto.

Michelangelo, sagrestia nuova, vista dell'angolo

Michelangelo, sagrestia nuova, sezione e pianta

Michelangelo, sagrestia nuova, facciata interna con monumento funebre

Dei quattro monumenti funebri previsti quelli di Lorenzo il Magnifico e del fratello Giuliano non furono mai eseguite, mentre lungo le pareti laterali furono collocate la Tomba di Giuliano e di Lorenzo duca di Urbino. Il trionfo della famiglia Medici sul tempo è rappresentato dalle allegorie delle quattro parti del giorno (Aurora, Giorno, Crepuscolo e Notte), adagiate a coppie sui sarcofagi. Queste sculture, tormentate e malinconiche, rivelano una forza plastica analoga a quella dell’architettura, sottolineata, dall’uso del non finito nelle figure maschili.

Michelangelo, tomba di Lorenzo de' Medici duca di Urbino, il Crepuscolo

Michelangelo, tomba di Lorenzo de' Medici duca di Urbino, il Crepuscolo, dettaglio del volto

Le opere scolpite, come i monumenti funebri dei membri della famiglia Medici, non sono oggetti isolati e asserviti all’aspetto architetturale come era avvenuto sino allora, ma sono parte integrante dell’architettura complessiva, in un perfetto rapporto armonico e simbiotico.

Biblioteca Laurenziana (1523-1539)

Nel 1519 il cardinale Giulio de' Medici, poi papa Clemente VII, affidò a Michelangelo la realizzazione di una nuova biblioteca all'interno del complesso della basilica di San Lorenzo. La biblioteca è una delle maggiori realizzazioni dell'artista fiorentino in campo architettonico, importante anche per le decorazioni e l'arredo interno, giunto in buono stato fino a noi (Michelangelo fornì anche disegni degli stalli di legno per la lettura dei manoscritti). L'opera viene ritenuta una piena espressione dell'atteggiamento manierista che rivendica la libertà linguistica rispetto alla canonizzazione degli ordini classici e delle regole compositive. La biblioteca riprende una tipologia già nota e vista nella biblioteca di San Marco, realizzata da Michelozzo per Cosimo de’ Medici, a differenza di questa, però, non ha la stessa suddivisione in navate; soprattutto perché gli ambienti sottostanti non avrebbero avuto una sufficiente resistenza statica per sopportare il peso delle colonne a meno di non fare impegnativi lavori di ristrutturazione. La sala di lettura si presenta quindi come un lunghissimo vano rettangolare, caratterizzato da un alto basamento su cui poggia un ordine architettonico gigante in pietra serena a capitello dorico che all'interno racchiude due ordini diversi di aperture (una finestra vera e propria sormontata da una finestra cieca) che alleggeriscono la massa delle pareti. Il modulo si ripete movimentando geometricamente l'intera parete e l'effetto è accentuato dal disegno regolare dei cassettoni del soffitto piano e del pavimento in cotto e marmo.

Michelangelo, biblioteca Laurenziana, pianta e sezione

Michelangelo, biblioteca laurenziana, sala di lettura

Al salone della biblioteca è collegato un vestibolo, uno spazio esiguo ma di grande libertà compositiva che suscita nell'osservatore un effetto di spaesamento. Michelangelo tratta ancora una volta gli elementi architettonici come fossero sculture: le colonne paiono statue adagiate nelle loro nicchie, assumendo, in luogo della consueta funzione strutturale, quasi un ruolo da elemento decorativo. L’innovazione è percepibile anche nelle coppie di mensole a volute, su un piano avanzato rispetto alle colonne che dovrebbero sostenere (sopra di loro c’è il vuoto), e nei capitelli, ridotti e quasi atrofizzati. Ma a determinare un effetto dinamico senza precedenti è il contrasto tra la rampa centrale a gradini convessi, che si dilatano negli ultimi tre passi, a stento contenuti dalle balaustre, e l’andamento rettilineo delle rampe laterali compresse per la vicinanza delle pareti.

Michelangelo, biblioteca laurenziana, vestibolo

Michelangelo, biblioteca laurenziana, vestibolo

La ristrutturazione della Piazza del Campidoglio

Nel 1534, di nuovo a Roma, Michelangelo trova un clima culturale mutato. Con la conclusione del pontificato di Clemente VII, la scena politica, religiosa e culturale romana cambia volto grazie a Paolo III Farnese che si mostra alla domanda di rinnovamento della Chiesa, nominando una commissione per predisporre un piano di riforma, i cui risultati confluirono nel 1545 nel Concilio di Trento. Sul piano culturale Paolo III promosse un notevolissimo rilancio delle attività artistiche, assicurandosi in primo luogo il determinante contributo di Michelangelo. A lui affidò prestigiosi incarichi sia in ambito pittorico (il Giudizio Universale della Cappella Sistina, e gli affreschi della Cappella Paolina) sia architettonico e urbanistico. La prolungata presenza di Michelangelo a Roma vi favorì lo sviluppo di un ambiente ricco e stimolante, capace di richiamare sulla capitale l’attenzione di molti artisti della nuova generazione.

La decisione di Paolo III di trasferire sul Campidoglio l’antica statua equestre di Marco Aurelio, simbolo dell’autorità imperiale e della gloria del cristianesimo, incaricando Michelangelo di studiarne la collocazione, diede il via alla principale operazione urbanistica del tempo. Si trattava di dar mano alla ristrutturazione della Piazza del Campidoglio, fin dal Medioevo sede delle magistrature comunali e polo della vita politica. Sui resti dell’antico Tabularium esisteva un fortilizio della famiglia Corsi di cui destinato a sede del senato cittadino ed ingrandito nel XIV secolo. Lo spiazzo sterrato antistante era destinato alle adunanze di popolo ed era fiancheggiato da edifici destinati a sede dei Banderesi, cioè dei capitani della milizia cittadina. Nel 1453, papa Niccolò V fece costruire al Rossellino il Palazzo dei Conservatori, ristrutturando pesantemente le Case dei Banderesi per realizzare la sede della nuova magistratura. Rossellino realizzò un edificio con un portico ad archi a tutto sesto al piano terra ed una facciata con finestre crociate e logge binate. Venne conservato l'orientamento delle preesistenze, seguendo intenti chiaramente prospettici, secondo un principio progettuale identico a quello che Rossellino attuerà a Pienza, realizzando una piazza trapezoidale. I lavori di rifacimento coinvolsero anche il Palazzo Senatorio, ma furono interrotti dalla morte del pontefice.

Il progetto di Michelangelo riqualificò il disorganico complesso preesistente, chiuso dai due palazzi dei Senatori e dei Conservatori, trasformandolo in un organismo a scala monumentale, snodo, nella sua posizione sopraelevata, tra l’antica Roma dei Fori e la città moderna, su cui venne ad affacciarsi.

Il nuovo assetto della piazza si fondò su tre princìpi fondamentali: l’assialità, la simmetria e la convergenza, che concorsero a dare alla sistemazione capitolina una coerente unità sia architettonica sia spaziale. Sfruttando il non allineamento degli edifici preesistenti, Michelangelo concepì la piazza come un grande spazio trapezoidale delimitato dal Palazzo dei Senatori sullo sfondo, con la grande scala a doppia rampa, e da due palazzi porticati (quello dei Conservatori e quello costruito per accogliere la collezione di antichità del comune, ancora oggi sede dei Musei capitolini) lungo i lati. Questi convergono verso l’asse centrale, coincidente con il punto di accesso della scala, che sale dalla città al Campidoglio. 

Michelangelo, piazza del Campidoglio, pianta dell'intervento

Michelangelo, piazza del Campidoglio, vista aerea

Michelangelo, piazza del Campidoglio, vista dalla cordonata

Michelangelo mirava a ottenere un insieme unitario, estendendo l’inedita soluzione dell’ordine gigante a pilastri corinzi alle facciate di tutti e tre gli edifici, caratterizzati da un comune accento orizzontale.

Michelangelo, piazza del Campidoglio, palazzo dei Conservatori

Michelangelo, piazza del Campidoglio, palazzo dei Senatori

A determinare l’eccezionale organicità dello spazio capitolino contribuiva la pavimentazione della piazza (terminata nel XX secolo in base ai progetti michelangioleschi), disegnata secondo un complesso reticolo curvilineo inscritto in un’ellisse, nel cui centro, individuato da una decorazione stellare, fu collocata l’antica statua bronzea di Marco Aurelio.

Michelangelo, piazza del Campidoglio, assonometria della sistemazione con il dieegno della pavimentazione

Michelangelo, piazza del Campidoglio, il disegno della pavimentazione

Andrea Palladio

Andrea di Pietro della Gondola, conosciuto come Andrea Palladio, è un architetto italiano del Cinquecento. Tra i principali protagonisti del Rinascimento, vestirà un ruolo chiave nel passaggio all'architettura del Manierismo rielaborando l’architettura classica alla luce degli ideali moderni e diventerà un modello di riferimento per le correnti neoclassiche italiane e internazionali dando vita a uno stile che prende il suo nome, il neopalladianesimo. Lascerà un cospicuo patrimonio di opere e un importante trattato teorico, i Quattro libri dell’architettura, un corpus di disegni realizzate durante i suoi viaggi a Roma, in parte frutto della sua rielaborazione personale di edifici romani e di progetti a lui contemporanei in parte progetti nuovi, che inizialmente avrebbero dovuto illustrare una nuova edizione del trattato di Vitruvio. Il ruolo di Palladio come teorico sarà riconosciuto quasi immediatamente, tanto che diventerà uno dei membri onorari dell’accademia di disegno fondata da Cosimo de Medici e sarà anche uno dei fondatori dell’accademia olimpica di Vicenza (un ristretto gruppo di intellettuali vicentini che si riunivano nel famoso teatro Olimpico, emblema architettonico dell’ adesione incondizionata al linguaggio antico e realizzato da Palladio in collaborazione con Vincenzo Scamozzi, il suo primo assistente e colui che erediterà la cultura ed il modo di operare di Palladio).  

Andrea Palladio, teatro olimpico, la cavea e la scena

Palladio nasce a Padova nel 1508 da una famiglia di umili origini. In giovane età inizia a lavorare come tagliapietre. A 16 anni si trasferisce a Vicenza, e si impiega come apprendista scultore. Pur svolgendo mansioni secondarie, si fa notare per la sua maestria. Intorno ai 30 anni entra in contatto con il nobile letterato Gian Giorgio Trissino, che riconosce il suo talento e diventa suo mecenate. Trissino lo introduce nei circoli culturali veneti, lo incoraggia ad ampliare la sua istruzione, incitandolo soprattutto allo studio dell’antichità, e conia per lui il nome d’arte Palladio. Insieme al suo mecenate, Palladio compie diversi viaggi di formazione, specialmente a Roma. Qui ammira i capolavori del Rinascimento e studia con attenzione i monumenti antichi. I primi incarichi importanti che riceve in qualità di architetto sono alcune residenze della nobiltà vicentina nelle quali propone quello stile misurato, basato sull’armonia delle proporzioni che sarà  caratteristico di tutte le sue opere. Ormai affermato, riceve la sua prima commissione pubblica: la sistemazione del Palazzo della Ragione di Vicenza, poi conosciuta come Basilica Palladiana. Il suo intervento trasformerà  l’antico palazzo in un edificio monumentale, in cui ricorrono elementi classici, come il doppio loggiato, le aperture a serliana, le colonne e le statue che sormontano la facciata. 

Basilica Palladiana (1549-1614)

Nel suo intervento sul Palazzo della Ragione Palladio realizza una scatola architettonica, che va a racchiudere i preesistenti edifici di carattere medioevali, grazie all’utilizzo di un modulo architettonico elastico, in grado di tener conto dei necessari allineamenti con le aperture e i varchi del preesistente palazzo quattrocentesco. Il sistema si basa sulla ripetizione della cosiddetta serliana ( dal nome dell’architetto Sebastiano Serlio che per primo la descrive nel suo trattato del 1537), vale a dire una struttura composta da un arco a luce costante affiancato da due aperture laterali rettangolari architravate, di larghezza variabile e quindi in grado di assorbire le differenze di ampiezza delle campate.

Andrea Palladio, palazzo della Ragione (Basilica), esterno

Andrea Palladio, palazzo della Ragione (Basilica), prospetto e pianta (tavola da i Quattro Libri dell'Architettura)

Il funzionamento è evidente nelle arcate angolari, dove le aperture architravate sono ridotte quasi a zero, ma è presente in tutte le campate, la cui larghezza varia sempre, seppure di poco. Inoltre, nel decidere le dimensioni delle campate, si dovette tener conto di tre grandi corridoi di ampiezza variabile, che corrono rettilinei all’edificio, al di sotto della grande sala.

Andrea Palladio, palazzo della Ragione (Basilica), il sistema delle serliane

L’esterno dell’edificio è quindi costituito da una loggia in pietra su due piani: le logge del piano inferiore sono realizzate nell'ordine dorico, con la relativa trabeazione nel cui fregio si alternano metope e triglifi. Le logge del piano superiore sono invece in ordine ionico con la relativa trabeazione a fregio continuo.

Andrea Palladio, palazzo della Ragione (Basilica), la facciata (tavola da i Quattro Libri dell'Architettura)

Villa Almerico Capra detta la Rotonda (1566-1585)

La Villa, realizzata sulla cima tondeggiante di un piccolo colle appena fuori le mura di Vicenza come residenza di campagna del canonico e conte Almerico Capra, sarebbe divenuta il modello ideale dell’architettura palladiana e uno dei prototipi architettonici più studiati e imitati per i successivi cinque secoli.

A quel tempo il fascino per i valori della vita in campagna iniziava a spingere molti nobili possidenti a misurarsi con le gioie della vita semplice, malgrado gli aspetti piacevoli della vita a contatto con la natura rimanessero ancora in secondo piano rispetto alla scelta, tutta economica, di orientare gli investimenti verso un'agricoltura di tipo intensivo. Essendo celibe, il conte non aveva bisogno di un vasto palazzo, ma desiderava una villa sofisticata, e fu esattamente questo che Palladio ideò per lui: una originale villa-tempio, residenza suburbana con funzioni di rappresentanza, ma anche tranquillo rifugio di meditazione e studio.

Andrea Palladio, la Rotonda

La costruzione consiste in un edificio a pianta quadrata intersecano con un croce greca, completamente simmetrico e inscrivibile in un cerchio perfetto, il cui  spazio centrale viene concepito come il vano di crociera di un edificio religioso tanto è vero che è coperto da una cupola dalla quale l’appellativo rotonda. Ognuna delle quattro facciate è dotata di un avancorpo, modellato come il pronao di un tempio,  con una loggia che si raggiunge salendo una gradinata e ciascuno dei quattro ingressi principali conduce, attraverso un breve corridoio, alla sala centrale. 

Andrea Palladio, la Rotonda, pianta, prospetto e sezione

Proprio la sala centrale è il centro nevralgico della composizione, alla quale il Palladio imprime slancio centrifugo allargandola verso l'esterno nei quattro pronai. La villa risulta così un'architettura aperta, che guarda la città e la campagna.

Dal punto di vista planimetrico il progetto riflette gli ideali umanistici dell’architettura del Rinascimento e consente a Palladio portare a sintesi tutti i suoi studi sulla pianta centrale.

Andrea Palladio, la Rotonda, geometria e proporzioni